摘要:已经开了八届的中国艺术批评家年会了。这么多年来,我们的批评界不断地讨论艺术批评的有效性,个别年轻气盛的,甚至为此不惜开骂,统而曰之:中国没有艺术批评。

    已经开了八届的中国艺术批评家年会了。这么多年来,我们的批评界不断地讨论艺术批评的有效性,个别年轻气盛的,甚至为此不惜开骂,统而曰之:中国没有艺术批评。
    一般意义上我也同意中国没有艺术批评。极左时代,艺术批评是革命大批判,居高临下,颐指气使,好不得意。当年最著名的批判家是臭名昭著的姚文元,以至后来有了让人生畏的“姚体”,那种无限上纲上线、随便捕风捉影的文笔,别看今天已成历史,偶尔之间,仍然有人乐意效仿。及至改革开放,据说逐渐有了真正的艺术批评,可籍此出名的却是几个艺术家,比如吴冠中,他提出“形式美”,虽然论证方式是散文化的,感想而已,但不妨碍其成为新时期有“创见”的艺术批评的重要标志。后来吴先生还提出“笔墨等于零”,更引起传统国画界的激烈反弹。幸好吴先生本来就不是国画中人,更不是真正意义上的艺术批评家,所以激烈了一下,也就不了了之了。倒是他老人家临终之前的一番言论,号召政府取消各级美协和画院,热闹了一阵,随着他的去世,也就偃旗息鼓了。人们不仅忘记这位一生直言的艺术家的最后直言,而且,相反,美协和画院却在新一轮进入文化运动的官僚资本的强烈刺激下,空前而又少有地繁荣了起来。这大概也是艺术批评无效的一个明显例子罢,如果吴冠中先生属于“艺术批评家”的话。
    李小山原来是学山水的,内里却喜欢文学,有长篇小说的个人实践。他在恰当的时机,不失时机地发表了一番宏论,率先点名讨伐国画大家,宣称“中国画已陷入全面危机”,说通俗一点就是,这传统玩艺快要完蛋了,一下子就引起了国画界少有的愤怒,以至热议四起,呼应与辱骂同时兴起。其出名程度,今天所有写作过去30年艺术批评史的人,都不得不提及,把它称为“中国画危机论”。其实,如果有兴趣重新审视为李小山奠定艺术批评家声誉的这篇著名文章,我不得不指出,它更像一篇激情散文,其中的煽情,与吴冠中真有异曲同工之妙,实在谈不上有什么特别的“理论”在。
    倒是西方哲学的进入,以及众多后起之秀的不懈阅读与努力理解,甚至不惜模仿其中的翻译腔调,在过去30年间,生产了一大批标准化的“艺术批评”与“艺术理论”的文本,多少改写了,或者说丰富了中国艺术批评的整体面貌,其理论化的阐述,伴随着新概念的流行乃至泛滥,让我们多少觉得,艺术批评确实是存在着了。今天,从身体、社会、主体、视觉、政治、权力、边缘、种族、图式、类像、性别、孤离、审美、制度、操作、生效,等等角度,反复地、甚至过度地讨论就那么一丁点的可怜的中国当代艺术,生产出了成千上万的宏文大论。与此同时,每一代的艺术批评家还都积极地搬出了与自己相平行的、或者国内同行还相当陌生的某位国外艺术理论来武装自己的笔头,然后就互相讨伐攻击,指责对方“没有艺术批评”,以至于“中国没有艺术批评”成为了流行的话,在行内四处游走,在社会上放声鸣响。
    既然如此,中国凭什么真有艺术批评呢?所以,我原则上同意,中国没有艺术批评,有的可能只是一种艺术对骂。
    自然,我这一番言论也是有问题的,本身也属于对骂之一。
    我的真正意思是:声明中国没有艺术批评,和宣称中国有艺术批评,其实一点意义也没有。有批评,还是没有批评,这事由不得我们来说,更不是靠对骂就能够解决的。任何时代都有鱼龙混杂的现象,都有人想混水摸鱼,包括某些人所崇拜的“伟大”的西方。艺术批评,中国有,西方同样也有;中国没有,西方大概也不会有。所以,重要的不是有批评还是没有批评,重要的是,批评为何,或者说,何为批评。
    但这确实是一个不容易回答的问题。我只能说,首先,没有任何现实针对性的艺术批评,至多只能是一种空中楼阁式的抒情,一种抽象的审美,并无助于我们去理解作为艺术现象的社会问题。有效的艺术批评必须有现实针对性,必须是基于艺术现场的一种理性反应。其次,有针对性的艺术批评应该是有穿透力的,它是一种尖锐的观察,借助于不同学科,包括艺术理论本身,对现场的一种客观分析。在这里,我提出两点作为“批评为何”所应涵盖的基本内容,一是现场观察,一是作品分析,两者结合,批评大概才会具有力量,而洞穿现实的诸种迷雾,从而达成我们对艺术现象的认识。请注意,我说的是艺术现象,而不仅仅是艺术。
    我知道,我的这番言论仍然有很多问题,最根本的是,我并没有完全回答所提出的“批判为何”与“何为批评”这样一个问题。但我至少提出一种思考方式,而希望大家停止无谓的指责,从而共同为艺术批评做出具体而微的贡献。


     说了这么多,我仍然认为还有一些情绪没有发泄出来。
    我慎重其事地提出“批评为何”或“何为批评”之后,发现自己原来也是无法理性地回答的。我的意思是说,我无法用一种可能更为准确的语言,来描述我们对艺术现象的认识。在我的恳切希望中,其实已经包括了一些无法实证的词语,比如“针对性”,又比如“现场观察”。马上就会有人问我,请定义“针对性”,请定义“现场”,否则,我们又如何判断你所以为的、据说有针对性的,或者没有针对性的批评,确实是正确的,或者错误的呢?这提问真是让人为难,因为维特根斯坦之后,谈论艺术本身就是一个问题,我们的用语太容易出错,太想入非非,大部分都只是情感判断而已,严厉追究,只能放进“沉默”的箩筐,而且不能重新捡拾。
    最近一段时间,我常常借用戈夫曼的“框架理论”来描述艺术问题。在讨论艺术史写作的方法时,我指出,在近期泛滥的“艺术史”写作背后,存在着一个和资本合谋的隐形框架,用以支撑“艺术何以有史”这个应该看作是黑格尔式的精神问题。说白了,谁、凭什么、以及被关注后又应该占有多大篇幅进入“艺术史”的视野,写成供后人研习的文本,本身并不是一个理论问题,与正确与否没有多少关系,而是一种包含着利益的“艺术史生产”,是一门生意。本来,在艺术中,我们多少还存在着一种求“真”的倾向,不管这“真”是真实还是真理。而艺术史就更需要这种求真的精神了。写史者必须在纷繁多变的艺术现实中理出一条清晰的脉络,以证明艺术的确有“史”。而关于艺术史的争论,除了基本材料的实证外,大多也围绕着这个脉络本身,以求其逻辑的合理性与承传的合法性。有意思的是,对于绝大多数人来说,合理性与合法性却和一种让人信以为真的“框架”有关,和隐藏在这一“框架”背后的公众期待有关。早在1922年,著名媒体人和政论家李普曼就尖锐地指出,正是人们所共有的对世界前景的期待,成为舆论滋生并产生作用的环境,从而让谬误大行其道,让宣传成为真理。
    成功运用“框架理论”的其中一个例子是对新闻真实性和客观性的探讨。因为就新闻专业主义来说,没有什么比真实性与客观性更具有力量,也更能支撑起一个行业的价值观了。但是,关于什么是新闻的真实性,应该如何描述其中所包含的客观性,至今却在争论当中。新闻界通过实践大致上已成功地概括了一些基本的法则,只要按照这些法则进行采访与写作,读者就会从中读出某种真实性与客观性来。所以,就新闻来说,真实性与客观性是存在于实践之中,却无法在理论上给予完美解答的难题。不过,当新闻传播学引进“框架理论”来讨论这一问题时,有的学者马上就发现,新闻的真实性与客观性原来是一个是否有效的问题,即按照一种框架来写作,遵循其中的原则,真实性与客观性就尽在其中了。为了更仔细地分析这一现象,有的新闻学者甚至把新闻分为三类,分别为“煽动性新闻”、“颠覆性新闻”和“争议性新闻”,并慎重指出,只有那些归属于“争议性”的新闻议题,才会被反复审视与检验,以求其真实和客观。“颠覆性新闻”一般是受到禁止的,“煽动性新闻”因其符合最大的正确性,所以也少有人质疑。结果,真实性和客观性就转变为一个关于真实与客观的“框架”,从而保证了新闻持续的影响力的存在。
    类似这样的一种理性描述提醒我,是否也可以如此这般地看待艺术批评?以社会学为基础的传播学强调研究的实证性,要求有广泛调查作为支持,而减少主观想象的成份。但我们的艺术批评,却往往只是一种猜测而已。尊重对象的合理猜测已经算是好的了,大部分的批评,很多时候,不客气地说,只是在自言自语,稍不留意,和胡说并没有多少区别。有意思的是,批评实践一直就是在这样的文风中进行的,批评者如此,被批评者反驳,大概也是如此,只要成文,八九不离十,五十步狂笑百步,百步又回骂五十步。
    新闻专业主义要求写作框架要和事件有所同构,否则真实与客观无以达成。传播学对信息流布与接受的研究要有基本的数据采集,否则结论就是猜测。在我看来,这些原则同样适用于艺术批评。要求批评面对作品,所以作品分析才格外重要。通过作品分析而延伸到外部,探讨艺术生产的现场规则与社会制度,结论才可能有相对真实的社会价值。不过,艺术批评的情形让人沮丧的是,即使批评没有贯彻这些原则,批评表面看来仍然像是批评,好像大家都心照不宣,内心有一个关于批评的框架,只是说不清楚,或者不说出来而已。
    在这里,框架的说法又一次提醒了我,有许多艺术批评,本身就是一种框架,而与批评对象无关,更和现场脱节。那么,这一框架的核心究竟是什么?拆开来看,大概就是几种句法,和一堆相关的词组。我甚至异想天开,觉得完全可以在众多的艺术批评文本中寻找典型案例,对其中的句法和用词分别进行统计,再归纳一下,看他们是如何写作的。我发现,当大家都在使用几种熟悉的句法和一堆公共的哲学式的名词时,批评就会产生效用,人们会认为,这就是艺术批评。相反,如果没有这样的一些句法和词组,可能就会认为这不是艺术批评,而是别的什么。彼此的竞争也表现在使用的不同词组上,看谁用得更“先锋”,更“晦涩”,以至于不时我们会听到,当大家都在争论谁的理论更“前卫”时,冷不丁有人质问:你懂德文吗?如果不懂,少谈胡塞尔。或者问:你懂法文吗?干嘛那么得意地大谈傅柯?问者得意,被问者狼狈。在这样争强斗胜的语境下,大家都忘了,研讨某一种理论,外语并不完全是唯一的条件。研究中国元明清文人画的学者高居瀚,其中文就不怎么样,但这妨碍他的研究对中国读者的启示吗?从这一现象来看,艺术批评甚至不如浅显易读的新闻写作,因为新闻毕竟要照顾读者,要想方设法让真实性在阅读当中成为事实,可艺术批评就不需要这些个写作上的限制了,反正读的人本来就不多,除了几个专业人士,基于某种论战需要,才被迫去研读批评文本以外,一般人并不关心艺术批评家究竟写了些什么。我怀疑连被评论的艺术家也很少去读这些东西,多数情况下他们只关心他们的名字是否被写进文章里。而最让我们惭愧的是,不少热爱艺术与批评的读者,正是在这样的句法和词组的反复“教育”下,不知不觉地在他们的阅读当中,建立了关于什么是艺术批评的知识,从而让批评勉强生效。
    我一直在想,不管中国有艺术批评,还是没有艺术批评,至少吃这碗饭的人们,都应该认真地从上述所说的语境中脱身出来。我们不要轻易被若干个句法和一堆美妙的词组所欺骗,然后再拿去哄公众,这样的艺术批评的确是没有效应的,不仅没有效应,而且还一直在败坏这个行业,以至于让“中国没有艺术批评”的说法甚嚣尘上,并具有真实的打击力量。疗救的方式说来也简单,少说废话,尤其是伟大而深刻的废话,多做实证,真实地面对作品,真实的面对现场,我们才可能拥有较为可信的艺术批评。
    当然,话说到这里,我仍然觉得我没有很好地回答一开始所提出的问题。也许,这个问题本身没有意义?!

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